Interview mit Benjamin Heisenberg

Nach „Schläfer“ und „Räuber“ haben Sie sich mit diesem Neuen Film ins weite Feld der Komödie begeben. Wie kam es dazu, wie ist die Idee zu „Über-Ich Und Du“ entstanden?

Ich habe schon lange nach der Möglichkeit gesucht, verschiedenste Formen der Komödie oder dessen, was ich komisch finde, in einem Spielfilm auszuprobieren. Die Idee zu „Über-Ich und Du“ ist relativ spontan entstanden, aus der Freundschaft mit meinem Ko-Autor Josef Lechner. Josef hatte ein paar Jahre mit einem alten, gebildeten Herrn verbracht und mir davon Geschichten erzählt, die so spannend und lustig waren, dass ich ihn gefragt habe, ob er das nicht mal aufschreiben will. Daraus ist dann die Idee entstanden, einen Film zu schreiben. Die Genese war sehr assoziativ und hat sich aus einem spielerischen Spaß entwickelt. Wir haben die Geschichten erst in eine lose Reihenfolge gebracht und dann frei Anteile dazu erfunden, um das Ganze ein bisschen von der Wirklichkeit abzusetzen. Viele der eher fantastischen Anteile sind so dazu gekommen und es sammelten sich bald ganz viele verschiedene Elemente des Humors: Slapstick, Arten von Wortwitz, und einige komische Situationen, die ich aus meiner eigenen Geschichte kenne ... Das ist wirklich ein Mash Up verschiedenster Motive und wir wollten ganz gezielt ein Hybrid, ein Crossover aus verschiedenen Genres und unterschiedlichen Formen von Komödie oder Komik schreiben – eigentlich eher eine Farce als eine klassische Komödie, mit absurden, aber auch dramatischen und existentiellen Anteilen.

Aber das narrative Gerüst haben Sie durchgebaut.

Ja, eine durchgängige Handlung wollten wir. Aber die symbolhaften Elemente zum Beispiel kommen und gehen, und sie werden auch nicht explizit in ihrem Sinn für die Handlungen erklärt. Sie sind einfach da, man kann sie interpretieren, man kann sie wahrnehmen und genießen, und dann sind sie auch wieder weg.

Wie sehr unterscheidet sich die Arbeit an einem Drama und einer Komödie, angefangen beim Schreiben?

Das ist extrem unterschiedlich. Auch in „Schläfer“ oder „Räuber“ gibt es immer wieder komische Situationen – oder Situationen, die man als komisch lesen kann. Aber es war nie der explizite Wunsch etwas Komisches zu schaffen. Das war diesmal anders. Es sollte komisch sein, aber immer mit dem Hintergedanken, dass man die Situationen auch nüchtern lesen kann und sich im Moment des Lachens vielleicht überlegt, wie sehr das jetzt Komödie ist. Dieses Changieren in der Wahrnehmung des Zuschauers hat uns interessiert. Und dafür braucht man eine ganz andere Form des Schreibens und des Inszenierens. Im Schnitt ist es mir dann aufgefallen, wie entscheidend das Timing, der Rhythmus sind. Das ist in den Tragödien oder Dramen oder auch im Action-Film auf ganz andere Weise der Fall. Bei der Komödie können ein paar Frames die komische Wirkung einer Szene komplett zunichte machen.

Haben Sie bei diesem Film anders mit den Schauspielern gearbeitet, anders inszeniert?

Ich würde sagen, dass die Regie vielleicht auf eine gewisse Weise technischer ist. Man sucht mit den Leuten stärker eine Konstellation, ein Miteinander-Agieren. Das passiert weniger aus einem Moment der Innerlichkeit heraus. Ich empfinde das als einen künstlicheren Prozess im Spielen - hergestellter als im Drama. Die Komik entsteht im Moment des Aufeinandertreffens zweier Figuren oder unterschiedlicher Kräfte im Raum. Die Situation und die Menschen müssen selbst wirken und die Komik oder das Absurde ergibt sich aus der Konstellation, aus dem Aufeinander-Reagieren und dem Ausdruck des Einzelnen. Aber dazu kommen noch ganz viele wichtige, komische Elemente im Dekor, in den Kostümen, Frisuren, der Kadrage dem Licht und natürlich dem Ton, die ganz stark mitwirken.

Wie stark kann man in der Komödie typisieren, ohne in die Karikatur abzurutschen?

Wir haben natürlich mit Typisierungen gearbeitet, z.B. was das Kostümbild betrifft – jede Figur hat eigentlich nur ein Kostüm im Film, und es gibt Verstärkungen wie die eigenwillige Frisur der „Mutter“ oder Nick mit seiner Sonnenbrille und Kappe. Gleichzeitig haben wir darauf geachtet, dass das Spiel nicht zu übertrieben oder ausgestellt ist. Auch das war eine Herausforderung, zu entscheiden wie stark man in die Überzeichnung geht, wie viele extreme, auch filmische, Elemente man im Film hat. Das ist am Ende genauso eine Frage des Schnitts gewesen. Wie viel hält der Film in dieser Hinsicht aus? Mit jeder Szene, die extrem in die eine oder in die andere Richtung geht, legt man ja auch eine Fährte für den Zuschauer und schafft entsprechende Erwartungen. Das war eine der Hauptaufgaben des Schnitts, gerade den Anfang des Films so zu bauen, dass der Zuschauer eine Haltung gegenüber dem Film entwickelt, die dem weiteren Film entspricht.

Unter den komischen und auch anarchischen Ebenen liegen durchaus existentielle Themen wie Altern, Erinnerung, Verantwortung – haben sich diese Ebenen im Prozess des Schreibens entwickelt oder waren sie von Anfang an intendiert?

Die waren von Anfang an als Thema gesetzt, das sind Eigenheiten dieser Figuren-Konstellation und auch der verschiedenen Situationen, die wir geschrieben haben. Und da eine der Hauptfiguren Psychologe ist und die Therapie - wenn auch sehr seltsam - eine Rolle spielt, fanden wir es auch adäquat, daß es existenziell wird. Und Komödien, oder komödiantische Filme haben ja meist einen sehr existenziellen Boden.

Was hat Sie an dieser Konstellation Nick und Curt interessiert, an diesen verschiedenen Welten, die da aufeinanderprallen?

Diesen „Clash of cultures“ zwischen den zwei Polen dieser beiden Charaktere mochte ich gerne, unter anderem, weil sie beide im Gegeneinander eine Art sympathischer Hintergründigkeit haben, mit der sie agieren. Beide sind auf ihre Weise extrem, und beide stehen außerhalb der Gesellschaft. Wir haben immer gesagt, das sind Wandelsterne, oder ganz eigensinnige Satelliten, die sich gegenseitig anziehen und abstoßen, wenn sie sich nahe kommen. Das hat mir als Konstellation gefallen. Aber auch die einzelnen Figuren haben mich gereizt: Den Nick-Charakter, der in gewisser Weise von meinem Ko-Autor Josef Lechner abgeleitet ist, fand ich eine sehr spannende Figur. Er ist auf gewisse Weise anarchisch, gebildet, sehr frei im Kopf, mit einer Offenheit und Klarheit im Blick auf das Leben, den nicht viele Leute haben, weil er eben auch in besonderen Umständen lebt – kauft Bücher für zwei Euro und verkauft sie für zehn und davon überlebt er. Curt dagegen, der - trotz seiner zweifelhaften Vergangenheit -  eine hochgebildete und angesehene Persönlichkeit der Wissenschaftswelt ist, ist von ganz vielen verschiedenen realen Persönlichkeiten und Geschichten abgeleitet, die wir als Inspirationsquellen genommen haben. An der Figur mochte ich die Eitelkeit, diesen Widerspruch zwischen Gewitztheit und Verwirrung, aber auch seine Sprache und die leicht verrückten Anteile seiner Persönlichkeit. Und mich hat dieser Wunsch interessiert, etwas aufarbeiten zu wollen, an das man sich nicht mehr ganz erinnern kann. Das fand ich auch berührend.

Die Figuren in ihren Filmen „Schläfer“ und „Räuber“ sind psychologisch nicht explizit erklärt, sondern müssen aus ihren Handlungen heraus gelesen werden. Nun haben sie ihren neuen Film im Feld der Psychologie angesiedelt. Wie kam das zustande?

Das Psychologische hatte für uns verschiedene attraktive Eigenheiten. Einerseits ist es so, dass Curt auf eine gewisse Weise seinen Kopf verliert, er verliert seine Erinnerung, und deswegen ist sein Schuldbewusstsein nur noch ein amorphes Gefühl, das er nicht mehr richtig greifen kann. Gleichzeitig ist er als Psychologe daraufhin geschult Traumata und Ähnliches aufzuarbeiten und das führt selbstverständlich zu einem Dilemma. Nick auf der anderen Seite hält gar nichts von Aufarbeitung, Hauptsache er findet das nächste Schlupfloch, durch das er entwischen kann. Und dann fällt er mehr und mehr aus seiner Rolle und weiß irgendwann nicht mehr wie ihm geschieht. Für ihn wird die Psychologie, die Übertragung der Ticks von Curt auf ihn zu einem Fluch, mit dem er sich auseinandersetzen muss, in einem etwas seltsamen psychologischen Prozess, einer Art Gaga-Therapie wider Willen, die aber funktioniert. Dafür steht für mich auch das Bild des Ballons im Film, der wie ein abgerissener Kopf durch die Gegend schwebt, mit diesen Stimmen, die einen für den Film vollkommen sinnlosen Dialog führen und zuletzt abstürzen. Aber vieles ist auch nicht wirklich psychologisch begründet, sondern passiert einfach: Der eine kann nicht in die Küche, dann kann der andere auch nicht mehr in die Küche, dann fängt er an zu zwinkern ... Das wird nicht ausgiebig hergeleitet, sondern passiert einfach.

Wie kam das Motiv von Curts Verstrickung ins Dritte Reich zustande?

Das war von Anfang an dabei. Der Psychologe Curt, der Schuldkomplex, der ihn antreibt, die Auseinandersetzung mit dem anarchischen Typen Nick, den er dann auch als Studienobjekt benutzt und ihn einer Therapie unterzieht, die nicht gerade sanft ist, diese Erzähllinie gab es schon sehr früh. Aber irgendwann ist mir aufgefallen, dass man das auch als zwei Formen unseres elbstverständnisses in Deutschland in Bezug auf die Nazi-Vergangenheit lesen kann. Einerseits der Wunsch und das Bedürfnis an die Schuld zu erinnern, indem man immer wieder sagt: Es darf nicht vergessen werden, wir wissen um unsere Verantwortung. Und auf der anderen Seite die Haltung, dass das alles vorbei ist, dass wir jetzt ein neues Land sind und das Dritte Reich ganz angenehm in einem Ordner der Deutschen Geschichte archivieren können. Für Nick ist das, was hinter ihm liegt, vergessen, er hat kaum ein Gedächtnis, den interessieren seine Schulden von gestern schon nicht mehr. Curt dagegen kann selbst in seinem Altersverfall, mitten in der wachsenden Vergesslichkeit das latente Schuldgefühl, das tief in ihn eingeschrieben ist, nicht abstreifen. Das treibt ihn bis zuletzt um. Vielleicht kann man das als zwei psychische Anteile einer „Person Deutschland“ sehen.

Ein weiteres wichtiges Motiv sind Bücher …

Ja, das hat auch mit Josef Lechner zu tun, der tatsächlich so gelebt hat, dass er die interessanten Bücher morgens auf den Flohmärkten eingekauft und nachmittags in den Antiquariaten in der Münchner Innenstadt wieder verkauft hat. Insofern haben wir den Bezug zu den Büchern aus dem realen Leben genommen und dann in die Fiktion mitgenommen. Das war ein schönes verbindendes Element zwischen Curt und Nick. Und wir fanden es auch ein komisches Motiv, dass es in dieser Welt Verbrecher gibt, die so schöngeistig sind, dass sie sich erstmal die Bücher anschauen, wenn sie in ein Haus einbrechen. Dann gibt es diese exaltierte Buchhändlerin Norah und selbst der windige Zahnarzt sammelt Bücher. Und am Ende merkt Curt, dass er die Erinnerung, die ihm abhanden kommt, schon mal in einem Buch niedergelegt hat.

Wie haben Sie Ihre Hauptdarsteller gefunden?

Die Konstellation der beiden haben wir nicht so schnell gefunden. Bei Georg Friedrich war ich mir sehr früh klar, dass er für „Über-Ich und Du“ und Nick der Richtige war. Ich kannte ihn von vielen Filmen und Castings und fand ihn immer sehr gut. Er hat eine Art angeborener Natürlichkeit, in der er sich komplett frei bewegt, das ist wirklich toll und ein großes Geschenk für jeden Regisseur. Für die Rolle von Curt war es schwieriger eine Besetzung zu finden. André Wilms kannte ich aus vielen Filmen und bin ein großer Fan von ihm, nur war uns lange Zeit nicht bewusst, dass er fließend Deutsch spricht. In einem YouTube-Video von einem Auftritt Andrés bei der Viennale konnten wir ihn dann Deutsch reden hören und waren sofort begeistert und sicher, dass er eine ideale Besetzung für die Rolle wäre. Glücklicherweise hat ihm das Projekt dann auch gefallen und er hat sehr bald zugesagt.

Die Konstellation der beiden zusammen war dann sehr interessant und lustig, weil sie unterschiedliche Charaktere sind und auch ihre ganze Sozialisation des Schauspiels eine andere ist. Das war lustig beim Drehen, weil es auch die Drehabläufe beeinflusst hat. Wir haben zusammen herausgefunden wie wir Szenen proben, wie wir den Dreh vorbereiten, wie wir miteinander umgehen. Beide hatten ganz unterschiedliche Techniken und es hat Spaß gemacht, das nebeneinander zu sehen – und so gemeinsam unser Buch umzusetzen.

Zum Kreis der Nebendarsteller gehört auch eine geheimnisvolle weiße Katze ...

Die Katze … Ja, die spielt eine große Rolle. Wir hatten ja lauter Tiere, Kühe zum Beispiel, die jetzt aber im Film kaum noch vorkommen, Schafe, Ameisen, der Frosch … Ich wollte unbedingt, dass es so eine Art allegorischer Tierwelt gibt. Bei Buñuel mag ich sehr, dass so viele Tiere auftauchen - ein Hund, ein Pferd oder ein Huhn das durchs Bild läuft. Bei uns passiert das auch und die Katze, zum Beispiel, empfinde ich als eine schöne und auf gewisse Weise weibliche Figur.

Wie sind Sie und ihr Kameramann Reinhold Vorschneider bei der filmischen und visuellen Umsetzung vorgegangen?

Das war eine spannende Frage. Wir haben uns viele Komödien oder Filme angeschaut, die sozusagen latent komisch sind, und dann gemerkt, dass sich bestimmte Einstellungsgrößen besser eignen als andere, einfach aus dem Grund, weil man die Personen halb oder ganz sieht und so ihre Bewegung und auch Konstellationen im Raum zueinander wahrnimmt. Daraufhin haben wir eine Shotlist und auch Storyboards gemacht und so den Film geplant. Während des Drehs haben wir dann spontan Nahaufnahmen und weite Totalen gedreht, um die Möglichkeit zu haben, den Film im Schnitt nochmal frisch zu denken. Außerdem haben wir in hoher Auflösung gedreht, so dass man in der Postproduktion noch in Einstellungen hineinzoomen und die Einstellungsgrößen verändern konnte.

Sie arbeiten schon lange mit Reinhold Vorschneider zusammen. wie wichtig ist Ihnen diese Kontinuität?

Reinhold Vorschneider ist eine ganz wichtige Größe in meinen Filmen, auch Renate Schmaderer im Szenenbild, Stefanie Rieß in der Kostümgestaltung oder die Maskenbildnerin Wiltrud Derschmidt. Sie wissen, wie ich Filme machen will und wie ich am Set funktioniere. An der Arbeit mit Reinhold Vorschneider finde ich großartig, wie inhaltlich und genau er die Einstellungen und das Licht denkt, so dass wir in der gemeinsamen Arbeit ständig erzählerische Einzelheiten präzisieren, hinterfragen und neu begreifen. Und natürlich haben seine Bilder eine ganz eigene Ästhetik und Kadrage, die für die Filme sehr viel wert ist.

Im Szenenbild fällt sofort die wunderbare Bungalow-Villa am See auf. Wie haben Sie die gefunden?

Diese Villa war ein Glücksfall, das war ein extrem eleganter und großzügiger Ort an der sogenannten Goldküste des Zürichsees. Vieles was wir für Curts Villa gesucht haben, war dort auf phantastische Weise schon vorhanden. Trotzdem mussten wir für andere Anforderungen, die wir an den Ort hatten mussten noch sehr eingreifen. Renate Schmaderer hat mit ihrem Team die Villa innerlich und äußerlich optisch verkleinert, die kompletten Bücherwände wurden neu in das Arbeitszimmer von Curt eingebaut, Vorhänge, Wandbemalungen, Einrichtungen wurden neu gestaltet und das auf einer riesigen Wohnfläche. Das war nicht nur logistisch eine große Leistung, aber so konnten wir überall ohne weitere nennenswerte Umbauten drehen, und die Schauspieler hatten das Gefühl einer wirklich existenten Lebenswelt ihrer Figuren.

Zusätzlich ging es bei allen Eingriffen darum, Feinheiten und Attribute ins Bild zu bringen, die die Personen charakterisieren und dem Zuschauer eine eigene Geschichte erzählen. Wer sich in einem Bild im Film umsieht, sollte immer noch eine Reihe von Details finden können, die die Geschichte weiter erzählen. So gibt es zum Beispiel eine Papierkatze im Regal von Curts Arbeitszimmer und ein Bild mit Augen, die uns ansehen, die Hahn-Tapete im Esszimmer und die Türe der Berghütte, in die wir Öffnungen geschnitten haben, damit sie aussieht wie ein Gesicht das uns anschaut. Man kann in diesem Film also auch beim zweiten und dritten Sehen viel entdecken, was von Renate mit viel Liebe eingebaut worden ist. Und das Gleiche gilt natürlich auch für Kostüm und Maske. Mu-Tsi, die Japanerin trägt eine Perücke, die genau gleich aussieht, wie ihr realer Haarschnitt und Frau Tischmanns Kostüm ist eine kleine Hommage an Louise Bourgeois - aber das sind unsere Späße, wie man das als Zuschauer liest, ist jedem oder jeder selbst überlassen.

Gab es eine besondere Herausforderung im Schnitt?

Die Genauigkeit des Schnitts in der Komödie ist in meinen Augen viel schwieriger als im Drama. Man macht eine Einstellung ein bisschen länger oder kürzer, und auf einmal ist sie viel lustiger oder auf eine gute Art seltsamer und das ist nicht immer vorhersehbar. So hat es eine ganze Weile gebraucht, bis wir wirklich als Erzähler geschnitten haben und nicht mehr so stark der durch das Material vorgegebenen Form gefolgt sind, sondern eher musikalisch vorgegangen sind. Das ergab auf einmal eine viel entspanntere, genussvollere Art des Erzählens.

Wenn Sie mit etwas Abstand auf die Arbeit zurückschauen, was waren die besonderen Erfahrungen dabei?

Für mich war sehr interessant, dass es in dieser offenen Form des Erzählens Möglichkeiten gab, auf eine ganz spielerische Art die symbolistischen Einheiten oder Eigenheiten einzubringen, von denen ich gesprochen habe. Diese spielerische Art ist ein Element, das ich in der Bildenden Kunst immer ausgelebt habe – da hat die Komödie oder das Komische viel mehr stattgefunden als in meinen Spielfilmen. Die Freiheit zu haben, bildliche Elemente einzuführen, die etwas bedeuten, die der Zuschauer auf verschiedene Weisen lesen kann, die auftauchen und wieder verschwinden, wie der Ballon oder die Katze, das hat mir unheimlich Spaß gemacht. Der Zuschauer kommt in eine Wahrnehmungshaltung gegenüber dem Film, in der nicht alles als totale Realität gelesen werden muss. Auch gegenüber dem Spiel oder der Ausstattung entsteht so eine völlig andere Haltung. Wenn man sich darauf einlässt, kann man genießen, dass erzählerische Motive unerklärt einfach auftauchen und passieren und dann wieder verschwinden … Man kann sie in Bezug auf den Film lesen, aber sie sind nicht Teil des Rädergetriebes eines mathematisch gebauten Films, wo jedes Fädelchen wieder aufgenommen wird. Das ist etwas, was ich sehr genieße.